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“一封写给巴黎的情书”，评论界似乎自然而然地给伍迪·艾伦2011年的新片《午夜巴黎》安了这样一个副题。近些年来，这位鲜少将目光从家乡移开的纽约独立电影人，把摄影机移到了欧洲，拍摄了一系列以伦敦、巴塞罗那和巴黎为背景的电影，如《赛末点》(2005年)、《独家新闻》(2006年)、《午夜巴塞罗那》(2008年)等等。
就影响力而言，《午夜巴黎》无疑是个中翘楚：票房破了导演的个人纪录，春天公映，年末在一向健忘的奥斯卡季里仍被各路奖项频频提名。虽然在影片中那位客居巴黎的好莱坞编剧身上，还能依稀找到导演的影子，但“情书”是很温柔的词，与往常艾伦全盛时惯用的嘲讽与戏谑不是一个路数。帮助《午夜巴黎》成功的，不是那位略带神经质、喋喋不休的纽约街头知识分子——曾经他每年一张的自画像，而更像是国内两大流行元素：“穿越”与“小清新”。
穿越与反穿越
说《午夜巴黎》是“穿越”，而不是时间旅行，是因为影片显然志不在科幻，与《回到未来》(1985年)或《时间机器》(2002年)的相似度甚小。带剧作家盖尔回到20世纪20年代的巴黎的，不是现代科技，而是一辆来自那个年代的老爷车。午夜钟声响起，魔法时间开始，盖尔在一条巷子里跳上这辆车，海明威就坐在车上等他，车载着他去爵士时代的夜场，与菲茨杰拉德夫妇、毕加索、达利和布努埃尔推杯换盏。
即使盖尔在毕加索的情人阿德里亚娜传世的回忆录里找到了自己，即使阿德里亚娜决定留在19世纪末，影片也没有顺着这条线索去探讨回到过去会不会改变历史。想“穿”就“穿”，没有成本，没有后果，这白日梦一般轻松的设定，倒是与现在国内荧屏上风靡的穿越大戏有异曲同工之处。就算归入幻想题材，也只能勉强算奇幻。
如果说影片有主旨的话，就是主人公和阿德里亚娜二次“穿越”到19世纪末与后者分道扬镳前说的一番自白。在这个阿德里亚娜心仪的黄金时代，盖尔发现，高更等人心仪的时代是文艺复兴时期。他想通了，文艺复兴的大师们心目中也会有更古老的黄金时代，而他向往的20年代“没有抗生素”，也没有麻醉剂，不适合现代人生存。沉醉旧时光，本质上是回避不称意的现实，而一个人终归还是属于他自己的时代。一场场穿越，题眼落到了“反穿越”上。
活在当下，这在时间旅行的科幻作品中并不是一个新鲜的点子。很多年前，我在《科幻世界》杂志上看到了一篇立意相同的小说，在主线故事中穿插了一个很极端的情节：一个日本人在到处央求陌生人想办法把他送回原子弹爆炸前的广岛，即使那是人间地狱，你自己的时代还是最好的时代。
《纽约时报》的影评也承认《午夜巴黎》没有什么新鲜货，不过又转而狡黠地辩解道：“在这样一部摆明了恋旧的片子里还期待什么新东西？”的确，影片不吝笔墨的华彩篇章，是艾伦从海明威的回忆录《流动的盛宴》里借来的20世纪20年代的巴黎文化圈群像。与梦想中旧时光的邂逅，用巴黎的浪漫情调装饰后，颇有点“小清新”，是文艺老中青三代都可以没有包袱畅游一番的梦境，这才是卖点。电影的主旨反穿越，观众买的却还是穿越的账，这是《午夜巴黎》的第一重悖论。
爱巴黎，是一种传承
在海明威的年代，巴黎的魅力可能更甚于今日。克里斯托弗·艾什伍德的自传体名作《柏林故事》中，英国人诺里斯遍游欧洲，对各个城市都有怨言，惟独对巴黎赞不绝口。德国政论家哈夫纳在回忆录《一个德国人的故事》里说，纳粹上台后他想流亡的城市非巴黎莫属。
即使仅限于银幕，献给巴黎的情书也不胜枚举。远的不说，2006年十余位大导演各自拍摄的短片连缀而成的《巴黎，我爱你》，片名就是影人的集体大表白。艾伦是这样讲的：“我爱巴黎，这座城市到处都是街边咖啡馆和精致的饭店，到处都是音乐和美酒。那么美，那么浪漫，那么有魅力。这是一座不夜城，每个人都会爱上她。”艾伦的巴黎故事之所以发生在午夜，据他本人讲，是受到了比利·怀尔德1939年编剧的一部巴黎浪漫情节剧的启发。这部电影的名字正是《午夜》。艾伦说，他先由这部老片想到故事发生在午夜，然后才想到一场“浪漫的邂逅”。
怀尔德那时还不是大导演，而是刘别谦的编剧之一，这两人同样是讲德语、在纳粹上台前后迁往美国的犹太裔导演。怀尔德从后者那里继承的受用终生的遗产之一，就是对巴黎的爱，虽然他在去美国前只在巴黎停留了很短的一段时间。这从侧面印证了海明威《流动的盛宴》一书的题献：“假如你年轻时有幸在巴黎生活过，那么此后一生中不论你去到哪里，她都会与你同在。因为巴黎是一席流动的盛宴。”
明信片上的巴黎
用一部电影来诉说对一座城市的爱，不得不小心处理的一个问题是：爱的宾语究竟是什么？总不会是沉默不语的城市建筑吧。
哈夫纳的回忆录在增补前，以他与巴黎归来暂住的一位姑娘泛舟结束。他爱这姑娘，在纳粹的高压统治下，他尤其爱巴黎沁入姑娘心脾的自由与洒脱。在《午夜巴黎》的结尾，盖尔决心正视自己的内心，与物质而做作的未婚妻分开，放下美国的生活，留在现代的巴黎。影片以他与一个在怀旧小店看店的法国女子漫步雨中结束。如果一个人对一座城市也有真爱，爱的只能是城市的气场与人的感应与共鸣。
问题是，在好莱坞迷失的盖尔一开始在20年代的巴黎寻找自我，最终认可的却是当代巴黎。充满艺术气息的巴黎与满是铜臭味的好莱坞算是对比鲜明，但是，巴黎的现在与过去相比，多了什么，少了什么？仅仅是没有了大师，多了抗生素？
《午夜巴黎》的开场，舒缓的空镜头对准巴黎的街景，闲闲拍来，从清晨到薄暮，颇有无声纪录片经典《城市交响曲》的神韵。但是，不同于《城市交响曲》扑面而来的市井气，在艾伦长达4分钟的“幻灯片放映”中，巴黎如明信片一般整洁干净，没有一幢破坏巴黎优雅天际线的后现代狰狞建筑入镜。和《天使爱美丽》一样干净透明，经过多重过滤的巴黎，没有后现代的粗鄙入侵，没有种族问题的伤痛与裂痕。
这就是《午夜巴黎》的第二重悖论：在将巴黎与浪漫画等号的人眼中，巴黎经过多道提纯，纯粹得仿佛一个世纪都没有变过，不用提与梦想中的黄金时代作别了，一开始的向往又有什么必要？
当戏仿只是为了“秀”
重复并不可怕。很多作者一辈子都只写一个故事，有人只是换换布景，就可以微言大义、醍醐灌顶，比如小津安二郎和侯麦；有人热衷于尝试不同的类型片，跳来跳去也能殊途同归，比如库布里克；有人从年少时的剑走偏锋归于圆融通达而不失本真，比如在《午夜巴黎》中露脸的大导演布努埃尔。而最不幸的，就是重复自己或者他人却了无新意，交出的是一件不如前作的吃老本仿品。
艾伦是在电台写笑话段子出身的，他早先已经写过一篇戏仿《流动的盛宴》的短文：《二十年代回忆录》，虚构了一个与20年代文化名流交际往来的“我”，可以视为《午夜巴黎》的前身。他最心爱的电影《开罗的紫玫瑰》，讲的是女主角在电影的虚幻空间里去而复返，对虚构人物从迷恋到诀别，最终选择了现实。艾伦在电影界本是以戏仿起家的，早期的《香蕉》《性爱宝典》和《沉睡者》是以滑稽闹剧的形式，对政治片、情色片和科幻片一本正经的调侃与颠覆。《开罗的紫玫瑰》里，电影角色从银幕上径直走出来，虽然还是一场闹剧，但在现实与电影两重世界的对比中满是充满内在戏剧张力的细节铺陈，反讽中对主人公有严肃的审视，也有视线放平的深刻同情。
反观《午夜巴黎》，构成情节主体的数次穿越，只是一场场与名人的邂逅，除了最后的二次“穿越”，影片整体上结构失衡、创意缺如。当戏仿只是为了“秀”出一帧帧名人速写，盖尔与他鄙视的那位只会掉书袋的保罗又有什么分别？
除了二次穿越，艾伦留下的一点点反讽，就是轻车熟路的一对男女双双出轨的尴尬情节，不过其讽刺意味被盖尔浪漫的新恋情遮住了风头，辛辣程度远远不如这几天正在北京演出的由艾伦原创的舞台剧《中央公园西路》。 |
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