给你一个心形马铃薯：摄影与温柔之必要

「这个世界上没有什么东西可以持续，更别说永远延续。今天那些有用或不可或缺的事物，除极少数特例外，都是明天的废弃物。[……] 万事万物自诞生之日开始，就贴上了死亡即将来临的标签；每一样事物在离开生产线的时候，都被贴上了一张‘在此日期前使用’的标签。[……] 没有什么是不可更改的。没有一个承诺能够持续如此之长[……]幽灵的阴影盘旋在流动性的现代社会的居民头上，笼罩着他们所有的劳动和创造：这就是剩余的幽灵。
　　
　　流动的现代性是一个有着过度、剩余和废弃物处理的文明。」
　　 ——鲍曼《废弃的生命》
　　
　　原谅一开头就这样铺天盖地浪费篇幅地引用，因为我好奇，关于某些神秘差异。无论是《废弃的生命》这部书，还是《拾穗者》这部电影，两部作品同样创作于作者晚年，同样是对现代消费社会的废弃物和边缘人（拾荒者、少数族裔移民等）的观察，但是，诚然，从上面引述的鲍曼这段对现代性的解读里我们可以读到他的社会观察里的焦虑与荒凉感，但是，假如我们以此作为理解瓦尔达拍摄的现代拾穗者身处的背景的话，大概难免还是会察觉到一丝意义的罅隙：因为，实在地，镜头所及的无论是灰濛的天气，还是衰老的皮肤，是收割后荒芜的田原，还是冬日清晨后巷的垃圾堆，在这部电影里，都蕴含着一种难以言喻的双重意味。一方面是来自现实生活的无可否认的凋敝；另一方面却是一种始终徘徊在镜头内外的神奇的体温，它超越了现实极其低度的色温，而指向一种生命代谢的活力，也正是这种日常的代谢的律动，最终超越了现实的胶着与冷淡，让人愿意伴着这些“废弃的生命”，从影片的开始，一路微笑到最后。在鲍曼式的萧杀底色之上，瓦尔达的镜头让人感到的，毋宁是一种废弃的生命自身的尊严与荣光，是拾荒者，以及那些被他们拾起被触摸的物体自身的尺寸和分量。
　　
　　从社会学的角度来看的话，鲍曼的观察真的是再精准入理不过了，但瓦尔达从这个“对”的社会背景之中岔了出去，在那个被“对”的哀鸣渲染得凄风慘雨的角落找到了慰藉与再生。于是，顺着瓦尔达的电影岔出来的这条歧路，或者可以询问：同样是对废弃生命切切的关照，同样毫不含糊地指出并且承认了作为生活背景的现代性社会的苦涩，甚至同样混杂着老年对于衰老与垂弃的思考，在从题材到观点到情感几乎都如出一辙的两部作品里，到底是什么从根本上导致了鲍曼和瓦尔达的区别？
　　
　　想了很久，后来就觉得，大概，横亘在鲍曼和瓦尔达之间的，就是思考和表现媒介之间的区别，换而言之，就是概念和实物、思辨与电影之间的区别（可以请性别爱好者们暂且先把男女厕所的标签牌摆在一边吗）。其中，来自概念的深刻又透辟的雄辩固然能给我们带来认识上的世故与明晰，然而，伴随着物件与摄像机而来的，是徘徊不散的目光，是经验与物件、是那些隐没在平常视野暗角处的生命和光线相遇时的温度。通过摄像机所架设起来的一场场微小的观看仪式，电影恢复了鲍曼勾勒出来的“废弃物”在现代社会刚刚生长起来时曾经拥有过、却随着现代性的发展而被掏空偷换为“过剩”进而丢弃的神秘荣光。假如从概念的层面上辨析的话，一切其实恰如鲍曼所讲，在创造的过程中，废弃物既神圣又邪恶，既催生也阻碍，作为“隐藏着形式的包裹物”，大理石在逐渐的削去和丢弃之中化育出关于崇高的雕塑。但是，回到经验的、物质的、摄影的层面来看，瓦尔达这位“女拾荒者”为创作，同时也为现代社会的“废弃物”，给出了另外一种定义的可能。废弃物在她的电影里面，既催生了创作，驱动着影像的生成；同时，通过这种“关于废弃物的影像”，镜头照亮了活化了这些被废弃的物件与生命，废弃物因而获得了再生，从而含蓄地抵抗着现代社会关于废弃物“过剩就应该被丢弃”的成规，静静地回归到了米勒的《拾穗者》里那个连绵生息的世代生活传统中去。
　　
　　在这里，一个值得一提的细节或者可以让我们对此看得更加明白一点。在一堆长得太大卖不出去要被淘汰的马铃薯里，老奶奶瓦尔达开心地找到了一些心形的马铃薯，对着这些个心形的马铃薯她拍了两次，一次是当场的实录，她一只手拿着摄像机，拍下了自己用另外一只同样皱皮又长斑的手在地上拾起那些被扔掉的马铃薯的过程；而另一次是随即而来的回家以后，她把捡回的马铃薯放在桌上，然后是特写，镜头的移动变慢，心的轮廓因为太近的特写而退到焦点之外，观众看到的，是这些马铃薯因为被扔在野外而风化皱缩的果皮，还有粘在果皮上的斑斑泥块。这是摄影忽然溢出了电影画面连贯意义的瞬间，是在这一刻，两个镜头之间瓦尔达对时间和衰老的感触与这些被废弃的马铃薯间联成了强烈的移情感应，垂老的、离逝中的生命经验叠印到了镜头对废弃物实在的、有质感的抚摩之上，忽然之间，马铃薯变得有表情，我们窥见了女拾荒者瓦尔达极其私人、极其隐秘的感伤。这种感伤在电影里始终没有被明白地说出来，即使是在拍自己发灰的头发时她也始终保持着一种自我调侃的快乐的语调。然而正是摄影将这种生命最古老的苦涩悄悄地呈现而且保存了下来，而且贯穿了整部电影，作为未被明言的主题，一种“拾荒者”对即将荒废的生命的自况，甚至可能是拍摄这整部关于废弃物与拾荒者的电影的深层动机。就这个层面而言，或者首先需要阐明，无论如何摄影始终首先都是私人性的，是基于观看者私人的生命经验的。真实的在死的人在这里被注入、被投影到物体的影像之上，而这样的两个镜头也实在是令人联想起历史上最初肖像仍然是摄影术焦点的那时候，那时候人的面容仍然是摄影术几乎唯一的主角，那些在时间中被存留下来的表情，是逝去以前的灵光最后的芬芳。灵光曾经古老、神秘而且浩大，在现代摄影术已经不再可能挽回那种以崇拜为其核心的灵韵的时候，通过那些在马铃薯的表皮上温柔掠过的特写镜头，以极其微小的方式，瓦尔达的摄影机留存了人类生命一些很永恒的哀伤，摄影的灵光(即使是一种偏离了本雅明本义的“灵光”)，与“将要被自身的生命所抛弃”这样一种生命经验，通过“废弃物”这座桥梁，被放在了相互维持酝酿的两端。正是这种保存在摄影中的私人然而永恒的经验感伤，让瓦尔达这部电影超越了平面的关于垃圾与边缘人的控诉实录，而具有了一种来自岁月和生命本身的缓和而坚定的力量。
　　
　　但是，当然，瓦尔达的摄影机如果只停留在古老的私人感伤里面的话，那么这也未免太过局促而且乏善可陈了。瓦尔达的关照自然不止于此。或者正因自身的生命也面临着行将荒废无人拾掇的凋敝，女拾荒者才要走得更远，将更多被丢在人们日常视野之外的被丢弃的物件与生活一一捡起，正是在这种生命的、镜头的运动之下，电影实现了从个人到公共的踰越。正如前文所言，那个心形马铃薯的两次特写只是一个溢出画面连贯意义的镜头，那么，回到电影里来，那个贯穿着始终的意义到底在哪里呢？围绕着这两次特写的，乍看上去不过就是大量的无甚出奇的标准中景镜头，然而，这种标准的和正常视野相仿的中景视角，正是摄影术最初许诺给人们的关于世界和观看的“真实”，在看似平淡无奇的运镜之间，现实迎面走来——是什么样的现实？我们继续看瓦尔达是怎么样去拍这些马铃薯的。在她拾起马铃薯之前，是一片荒废的状态，不合规格的马铃薯被扔在荒地上，在开阔的野地里堆成一堆，迅速发芽转绿再也不适宜食用。（所以她就等於是在批判浪费吗？结论可以下得悠着点。）围绕着这些被废弃的马铃薯的，同时是农民关于马铃薯太大不可能卖得出去只好丢掉的陈述，是小孩子带着沙滩桶在马铃薯堆上拾掇为乐的嬉戏，还有从星期一唱到星期七的马铃薯儿歌，也是住在慈善会以捡拾马铃薯为食的天涯沦落人们的故事，关于丢弃与拾荒的每一方，事关生存的、游戏为乐的，都在这个标准的不带任何事前判断的中景镜头里找到生命活动的位置。这里面，摄影提供了一种奇特的共时性，让影片的空间成为生存中不同的可能世界的并置，让这些不同的可能世界相遇而且共享眼下这个可见的时空。约翰伯格说，没有任何别的叙事艺术能像电影这样接近日常生活的复杂多样、质感和表层。作为小说的始终的维护者一开始也实在是难以接受这样的定论，因为这种复杂和质感，小说也是可能达到的。但后来终于想明白的就是，在那些可能达到这种现实再现的繁复程度的小说和电影之间，其实分享了一个共同的特点：对物件和人类生命活动的自制的、宽容的、不动声色的呈现（showing），换而言之，就是让这些不同的可能的生活世界是其所是、各安其所地在叙事的时空中找到它们的位置，并且按照它们自己各自的逻辑和节奏，继续律动着生活下去，而在这样的一个“呈现”的国度里面，实相、质感和隐喻才是存在最本真的状态，甚至连“平等自由”之类也会成为一个太过迫切太过现代也太过自我的词语的。
　　
　　而回到影片中来，这些不同的可能世界在电影里的并置，通过非常具体的一堆被废弃的马铃薯而达成联结，也就是说，这是一种又一种和具体的事物实打实地相处的生活。而瓦尔达的鉴赏力就在于，她看穿了“废弃/被废弃”背後这种关于划界、排斥和站边的逻辑，这同时是一种概念论辩的逻辑，只有建基于这样的划分，鲍曼的整个观察和论证才能够得以成立。但是，无论概念边界的划分多么明确，实相的、具体的生命经验也永远是在边界两端不断拉扯不断妥协地共存着的生活。於是此时，思考和表现的媒介开启了最神奇的点化，瓦尔达避开了抽象的书面的调研论证，而采取了摄影这种方式。这里其实没有太大的必要去区分静态摄影和电影之间具体的区别，因为在这里，它们同时发挥着一个最本质的功能：打开镜头盖，观看，框住一个世界，然后照亮。瓦尔达用镜头构筑了一个可以让边界两端不同的生命经验可以共存的时空，马铃薯，既是商品也是食物同时还可以是玩具，甚至，当它居然还可以是儿歌中被唱诵的玩具的时候，基于消费生产的“废弃物”的划分便变得毫无意义，让这种现代人眼中的“废弃物”，回归到万物生息归化的循环之中，获得了另外一种生命。同理，那些拾荒只是为了快乐的人（正如影片后半段有拍到的），用废弃的垃圾做成的艺术品，在垃圾桶找食物七年没吃死也没忘记一再向镜头强调自己一直有份好工作的怪咖，这一切统统成为了瓦尔达去质疑整个消费社会对于“拾荒者”这样一个边缘化的、废弃物式的刻板印象的机杼，gleaning just for fun这样一个想法，瓦尔达看到了，拍下了，清醒，美好，挑动了现代消费社会僵化了的想象力。正如被扔掉的马铃薯长得像一颗心这样的比喻，这是人类童蒙之初便已经存在的最有趣、纯真、直接的想像方式，影片拍到后段，每拍到一些瓦尔达觉得可爱的或是可怜的小人物，在他们讲述自己的时候，在镜头的边上，瓦尔达都会给他们每个人画上一颗心，或者你也可以认为是，一颗马铃薯，心形的。
　　
　　於是，围绕着这些垃圾堆里“废弃”的物件，在瓦尔达的影像中，生活经验便回归到最古老的与具象的事物相处这样一个基本事件之中，而正如列维-斯特劳斯所言，和具象事物相处的能力，是人类学会如何和自身的世界相处的起点。摄影在这里成为了一种生命的打捞、重建与救赎。生命一直在飞快地流逝，无论是人，还是那些被废弃的过期垃圾，流逝中的生命像高速公路上的飞驰的车辆，快得只来得及用屁股面对我们切切抬起的一张脸，而瓦尔达的留存方式，正如她在这部纪录片里面的自拍中所作的一样，伸出一只手，朝着那些个快速逝去的车屁股，一而再再而三地，合拢成圆圈，框住。这就是摄影最原始最基本的意义：框住一个你认为值得留存的世界，活生生有实物有真人的日常世界，按下快门，然后光线会把它们照亮，其后，这些被照亮的物品、被照亮的脸，自然会衍生出它们各有各的因缘与启迪，而这些所有的被照亮的生活世界，便会各得各的意义与澄明。这种以实物和经验为核心的思考与观看方式，关乎的纯粹是人心的封闭或开放，它很难绝对是灰暗又悲观的，相反，更多时候，它会因为一种真正的温柔而获得开阔与透亮，是什么样的温柔呢？是你抵达现场，穿越混杂的经验你看到了一些深处的关于事物的残酷真相，然而你愿意在残酷和虚无面前，煞住一步，带着这种认识回到活生生的人的经验世界中来，这个日常的、表层的世界，因为只有烟火拉杂到有时简直不堪的世界，才有足够的容量，去容纳一切的可能与辗转，而只要各种生存都有其安身立足之地，残酷的存在，就不会再那么容易让人绝望。而对于再现这个生活世界的最靠得住的媒介，摄影必然是其中最重要一种吧，这样。
　　

还不错吧，没有大的惊喜

谢谢楼主，共同发展